“Gauguin y el viaje a lo exótico: Regreso a Tahití”


 Coincidiendo con la celebración del veinte aniversario de su apertura, el Museo Thyssen-Bornemisza  presenta la exposición Gauguin y el viaje a lo exótico. Con la huida de Paul Gauguin a Tahití como hilo conductor, la muestra descubrirá de qué forma el viaje hacia mundos supuestamente más auténticos produjo una renovación del lenguaje creativo y en qué medida esta experiencia condicionó la transformación de la modernidad.

Paul Gauguin (1848-1903), se consideraba a sí mismo como un "salvaje primitivo", representaba el deseo de evasión en el corazón de una sociedad burguesa europea.
 
Paul Gauguin (1848 - 1903) Parau api ¿Qué hay de nuevo?   1892
 
Galerie Neue Meister, Staatliche 
 
Kunstsammlungen Dresden, 

Alemania

En 1891, el pintor Paul Gauguin (1848-1903) viajó  de Marsella a  Tahití buscando la inocencia y la pureza de las tierras vírgenes y de sus habitantes. Las imágenes que creó allí durante los restantes doce años de su vida se encuentran entre las más reconocibles e influyentes del arte moderno.
En Tahití reconquistó el primitivismo a través del exotismo, este es el tema y el hilo conductor de la exposición que nos ocupa este mes,  mediante una amplia selección de artistas de finales del siglo XIX y principios del XX, descubriremos de qué forma el viaje hacia mundos supuestamente más auténticos produjo una transformación del lenguaje creativo, y en qué medida esta experiencia condicionó la transformación del modernismo.
 

Gauguin "Muchacha con abanico" 1902 Museum Folkwang, Essen, Alemania.

La obra de Gauguin  está considerada entre las más importantes de entre los pintores franceses del siglo XIX y mantuvo su influjo por más tiempo que los impresionistas, contribuyendo decisivamente al arte moderno del siglo XX. Sus experimentos sobre el color y en general el conjunto de su obra influyeron en la evolución de la pintura, tanto en Picasso como en el expresionismo alemán, y tuvieron especial impacto sobre el fauvismo (movimiento que se desarrolla entre 1898 y 1908).
 

Henri Manguin Las estampas, 1905 Colección Carmen Thyssen - Bornemisza
En la exposición también se muestran obras de otros artistas como  Henri Rousseau o Henri Matisse, Emil Nolde o Max Pechstein, August Macke o Franz Marc, en ellos se aprecia  la relación con la naturaleza salvaje, real o imaginaria, se convirtió en el modo idóneo de recuperar la inocencia y la felicidad, el verdadero sentido del arte. El mundo de la jungla les brindaba a todos ellos un medio para superar la crisis de valores, estéticos, morales y políticos, y saltarse los límites del lenguaje artístico vigente.

Henri Rousseau (1844-1910) “Paisaje tropical con un gorila atacando a un indio” 1910. 
 
Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. Estados Unidos.
 

Colección de Mr. y Mrs. Paul Mellon 


 Emile Nolde, Jupuallo, 1914. Acuarela y tinta. Nolde Stiftung Seebull. 

 
Wassily Kandinsky, Ciudad árabe, 1905.  Centre Pompidou, Paris.
 
 El itinerario que propone Paloma Alarcó, jefa de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza y comisaria de la muestra, mostrará al visitante los frutos de las exploraciones artísticas de Gauguin, Matisse, Kandinsky, Klee o Macke, así como la impronta de Gauguin en los expresionistas alemanes y los fauves franceses, poniendo así de manifiesto cómo su figura se alza como el creador de un nuevo canon exótico que sirvió de arranque de los lenguajes de la modernidad de las primeras décadas del siglo XX. 

Visita virtual de la exposición:

Historias Sagradas en el Prado enClave de Arte

Visitas del Primer Trimestre 2012 enClave de Arte    

En enClave de Arte hemos creado un programa de visitas a las exposiciones temporales y museos más destacados de Madrid.
Esta actividad goza de gran aceptación entre nuestros alumnos.
Si desea visitar las exposiciones que hemos seleccionado, contacte con nosotros: madrid@enclavedearte.com


Iniciamos el presente curso 2012, con la visita a ¨Historias Sagradas¨ en el Museo Nacional del Prado. 

NOVIEMBRE
 “Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma”
Visita: “Historias Sagradas: Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma. Textos Bíblicos  que inspiraron sus obras a finales del Siglo XIX”.
Lugar de encuentro: Museo Nacional del Prado.
 Visitas programadas:
 * Martes 27 de Noviembre, a las 11:00 h. en Taquilla 1 – Goya Baja.
 * Martes 27 de Noviembre, a las 16:00 h. en Taquilla 1 – Goya Baja.
 
Bajo el título Historias Sagradas. Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma (1852-1864), en esta ocasión veremos una exposición temporal dentro de la Colección permanente del Museo del Prado, termina el 27 de enero de 2013.
La pintura del siglo XIX es siempre maravillosa, elegantes pinturas en las salas del XIX en el Prado, la exposición  reúne cinco de los mejores lienzos restaurados, de artistas como Madrazo, Rosales, Alejo Vera y Domingo Valdivieso que alcanzaron enorme fama en su tiempo y que encaminaron el rumbo de este género desde el refinado purismo tardorromántico de raíz nazarena hacia el nuevo realismo pictórico.
 

”Estigmatización de Santa Catalina de Siena” Eduardo Rosales 1862
 

 “Entierro de San Lorenzo en las catacumbas de Roma”  Vera y Estaca, Alejo 1862

“Tobías y el ángel” Eduardo Rosales 1858 - 1863
 
Junto a cada obra, aparece un texto fuente de inspiración para los pintores, como ejemplo el texto del primer cuadro dedicado a Santa Catalina de Siena.
"El domingo celebré allí la misa y le di la Sagrada Comunión. Inmediatamente quedó extasiada según costumbre, y su alma que suspiraba, parecía haber abandonado el cuerpo. De repente vimos que su cuerpo postrado en tierra se levantó un poco, se arrodilló y extendió brazos y manos. Su cara estaba toda inflamada, y así estuvo largo tiempo inmoble y con los ojos cerrados. Después, como si hubiese recibido herida de muerte la vimos caer de golpe y recobrar por instantes el uso de los sentidos
 [Raimundo de Capua, Vida de Santa Catalina de Siena. Parte II. Cap. VI]
 
 Video sobre la presentación temporal Historias sagradas. 
Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma (1852-1864) comentado por Jose Luis Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX  


MilagroS

Vecinos de la zona pintan el Guernica como protesta por la construcción d una cantera en el hayedo protegido de Zilbeti
Vía @SEO-BirdLife


Hoy hace justamente un año perdí a mi madre MilagroS, a la cual le debo mi Vida. Pero no olvido que también se la debo a todas las personas de Orihuela que la ayudaron a sobrevivir de su embarazo y lograron entre todos el milagro de mi Vida. Agradecido estoy de por Vida, a mi madre, y al pueblo que me dió Vida. A Miguel nadie lo olvida y a Tí, Milagros, nadie te olvida.

Si un día nos levantamos y paseando nos encontráramos con árboles pintados, podríamos pensar que han sido obras de los milagros a los que a veces nos tiene acostumbrados la naturaleza. 

Pero posiblemente pensamos que han sido pintados por humanos y algunos lo consideramos un Arte ... el verdadero Arte que consiste en proteger la Vida.

¡Todos somos milagros de la naturaleza! A la cual le debemos nuestra Vida.

Os propongo pensarlo y vivir en clave de Arte, ya que sobreVivir enArtece nuestras vidas.


Por favor, protejamos el Arte de la Vida.

Kunstgeschichte ohne nameN


Kunstgeschichte ohne namen o la Historia del Arte sin nombres, artículo publicado ayer por refleja claramente como se utiliza de manera natural e interdisciplinar la tecnología por parte de artistas que son inclasificables ...

Pictor de Jesús Galdón.



RodiN


Hoy el doodle de Google ha estado dedicado a Auguste RodiN sobre cuya biografía y obra puedes leer en ArtEEspañA, de donde recogemos la siguiente imagen.



Lo que aprendemos al visitar cada día la página del buscador es indagar en multitud de información y lo que nos ofrece ésta empresa, está marcando el ritmo de los tiempos en multitud de actividades, desde las musicales, con su nueva iniciativa interactiva denominada JAM.


Sin olvidar la oferta de Google Apps para la educación ... ¿Te animas a aprender con nosotros ... en clave de Arte? Más de catorce millones de profesores y estudiantes utilizan Google Apps.

Aprender gratiS


Desde el profesor particular, a un clic donde Paloma Marín nos informa sobre la iniciativa de Santillana  Tareas y más, hasta estudie gratis en Harvard o Stanford, donde Manuel Ángel Méndez nos concreta sobre otras como Coursera, edX, Udacity, UNED Abierta o VentureLab, el universo de la formación gratuita on-line ha comenzado una andadura que más bien parece de ciencia ficción.

La evolución de las tecnologías de la información y la comunicación enfocadas a la educación y la docencia no ha hecho más que empezar, aunque centrando ésta anotación en la perspectiva que ofrecen otros blogs especializados en Historia del Arte, os enlazamos con enseñArte

Otra anotación aparte merece el uso de YouTube para educar, pero os avanzamos un vídeo que recomendamos, sobre la protohistoria y la prehistoria del Arte. ¿No os parece apasionante aprender? A mí es una de las cosas que más me motivan tras despertar de un placido sueño.

AMDM


AMDM va cobrando forma por sí solo. Una iniciativa así no se gesta de la noche a la mañana y lo que hace unas semanas nos parecía maravilloso, el poder visitar desde casa los pasillos de los museos que nos conducen a grandes obras, desde hace unos días nos deja otra vez boquiabiertos. Al menos a los comunes mortales.



Las tecnologías nos envuelven en una espiral que se expande hacia el infinito virtual.



Pasen y vean ... "acércate no hay peligro".





MusetecH

Ésta
imagen de
Pablo Picasso
realizada con códigos QR
nos introduce en el apasionante mundo que entrelaza el Arte, los Museos y la Tecnología.

El artículo que tiene como título Museos de España, mucha gana de tecnología y poco arte tecnológico de Roberta Bosco y Stefano Caldana publicado esta semana en su blog ubicado en el diario El País, hace repaso de un abanico de iniciativas que están impulsando diferentes museos y a la par, reclaman la poca actividad en arte digital, new media art, net.art o como queramos llamarle.

De hecho si abrimos el enlace a el artículo que enlazan sobre el evento Museum Next llegamos a leer sobre GLAM y como se entrelaza también con jardines botánicos o zoos. Pensad que el Real Jardín Botánico de Madrid, está junto al Museo del Prado por algo.

 Soy de la opinión, que ante apps, códigos QR, el 3D e infinidad de tecnologías emergentes que nos aportan posibilidades como la expuesta hace un año y anoche en la Catedral de Santiago de Compostela, será verdaderamente excitante acudir a los centros de Arte, Iglesias y Museos que evolucionen y por eso, hay tanta gana de tecnología, como mencionan Roberta y Stefano en su artículo.
 

Y mientras escribo esto, al fin llueve de nuevo sobre Madrid, por lo que me voy a dar un paseo bajo la breve Agua veraniega que parece ... artificial, aunque no sin antes dejaros el inicio de un documental, que en principio pensarás que nada tiene que ver con el título de esta anotación, pero que si has leido sobre la anterior relativa a museos subacuáticos, quizás comprenderás, sobre el Agua ... en clave de Arte


MUSA



Un museo que corta la respiración es el título de un artículo de Silvia Hernando, que nos sirve para saber más de los museos subacuáticos, como el MUSA ubicado en Cancún (México), y subtitulado como "El Arte de la Conservación". Considerado uno de los mejores museos subacuáticos del mundo, según éste otro artículo de Karina Gómez Pernas, no es el único que está sumergido en las aguas de mares y océanos.

Pensándolo bien, aparte del misterio que esconden las aguas abisales, con seres como éste que más bien parece una obra de Arte, debemos recordar los tesoros que se esconden bajo las aguas.


 A continuación una foto que tomé durante una visita a la Biblioteca Nacional de España y que tiene su parecido con un ser abisal bioluminiscente.





A la espera del Museo subacuático en las aguas del Mediterráneo en Alejandría, os dejamos con ARQUA Museo Nacional de Arqueología Subacuática, otro gran desconocido, pero ésta vez ubicado en Cartagena (España), que os recomendamos en una especie de ruta cultural bajo las aguas ... enclave de Arte.



El Objetivo de 50 mm en la fotografía etnográfica

Rajasthán, India 1998
Nueva Delhi, 1999
Nueva Delhi, 1999
Familia en el desierto del Thar, Rajasthán, India 1998
Preparando el almuerzo en Pushkar, Rajastán, India 1998

Si consideramos a la Antropología visual como la exploración de lo visible en el proceso de la reproducción cultural y social, es posible capturar de tal manera la posición del actor socializado en pautas observables de comportamiento, y en compartir las presuposiciones de los participantes en dicho proceso (Banks y Morphy, 1997:17). La utilización de la fotografía se ha integrado en una estrategia etnográfica que comprende su dimensión material como documento descriptivo y su dimensión icónica como signo discursivo.
Un aspecto clave de las fotografías que he capturado realizando trabajo de campo, ha sido la decisión de utilizar, la mayoría de la veces, un tipo de lente muy específico: el objetivo de 50 mm. De esta forma, no he tenido más remedio que acercarme lo máximo posible a todo lo fotografiado. La clasificación de los objetivos fotográficos viene determinada en función de su longitud focal, distancia entre el centro óptico del grupo de lentes y el plano focal. El objetivo de 50 mm cubre un ángulo de visión entre 46º y 50º, que es la relación de tamaño, distancias y perspectivas más parecida a la que ven nuestros ojos. Esto significa que la imagen obtenida durante las tomas fotográficas ha sido prácticamente igual que la observada por los ojos del fotógrafo en el momento exacto de su ejecución, es decir, se registra la capacidad visual de una observación sin modificación alguna por efectos de ampliación de imagen.
Uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX, Henri Cartier-Bresson, utilizaba normalmente este tipo de objetivos para lo que él denominaba el “instante decisivo”. El legado fotográfico del ojo del siglo se fundamenta por la cercanía y naturalidad de sus instantáneas, realizadas en su gran mayoría con “el objetivo que no engaña pues permite ver el el mundo a la altura del hombre, marcando una cierta distancia con la gente, ni demasiado cerca ni demasiado lejos” (Assouline, 2003:373). La fotografía de proximidad etnográfica y la utilización de este tipo de objetivo garantizan, de alguna forma, que la presencia del antropólogo-fotógrafo ha sido cercana a su objeto de estudio en el preciso instante de la observación etnográfica. La fotografía etnográfica es subjetiva desde el momento en cual el fotógrafo selecciona un trocito de la realidad, que la enmarca (y separa) para retratarla. La imagen se construye cuando se interpreta un contexto determinado, pero los conocimientos en antropología y en fotografía no servirían de nada sin la intuición y el estilo, es por ello por lo que considero a la fotografía etnográfica como fotografía reflexiva.
La Fotografía etnográfica es una técnica que por sí misma no abarca toda la información requerida durante el trabajo de campo, se trata de una mirada que se elabora en la síntesis del resto de técnicas para construir un texto etnográfico, visual y escrito, que será el resultado de un proceso holístico de investigación social. La técnica fotográfica ha contribuido al desarrollo de la antropología como un medio muy práctico en el diseño y práctica del trabajo de campo. Por este motivo, la utilidad descriptiva y el valor documental de la fotografía, siguen aportando al método etnográfico vías para la comprensión del fenómeno investigado y bases para el análisis postrero en cuanto a sus resultados. Ahora bien, las posibilidades de la imagen fotográfica se han limitado casi siempre a ser un punto de apoyo del texto escrito sin llegar a convertirse en elemento básico para el análisis etnográfico. De esta forma, las fotografías realizadas por el investigador encuentran su acomodo como notas visuales de campo que, una vez asimiladas por el rodillo etnográfico, sólo vuelven a tenerse en cuenta como fugaces ilustraciones en la presentación de los resultados. Normalmente, el etnógrafo considera a la imagen como receta contra el olvido, notas visuales que ayuden en un momento dado a reconstituir el suceso en la memoria y no a reconstruir el significado del proceso en el hecho fotografiado.
La obtención de documentos visuales por medio de la foto-etnografía conlleva de forma necesaria un movimiento dinámico entre las técnicas de la observación científica en antropología y las propias de la práctica fotográfica. La colaboración de estas áreas de conocimiento es tan estrecha que físicamente se superponen en el camino realizado hasta apretar el disparador de la cámara fotográfica. Es en este momento crucial cuando se hace indispensable la utilización del objetivo de 50 mm: en antropología visual el fotógrafo no se esconde, bucea en la realidad. Este objetivo nos proporciona una imagen, cuya relación entre dimensión y perspectiva se corresponde con la visión real que se obtiene desde el lugar desde donde se toma la fotografía. La única manera de conseguir la complicidad de los implicados cuando los fotografiamos en el trabajo de campo sería optar por este tipo de lente de 50 mm, haciéndose precisa la cercanía fotográfica para garantizar la etnografía visual.
Se trata de aprovechar el momento decisivo teniendo en cuenta todo el bagaje acumulado antes de enfocar por el objetivo. Pero la práctica de la fotografía en el trabajo de campo etnográfico, es una técnica de observación que carece de un método definido para su realización, se diferencia de otras técnicas utilizadas en la antropología por su carácter indisciplinado frente al objeto científico. A veces se considera a la práctica fotográfica como un elemento intruso del mundo del arte en el conocimiento científico transmitido por el lenguaje escrito. Esto es, la intromisión ruidosa de la esfera subjetiva en la constelación objetiva de la ciencia. Por ello, es tarea de la antropología visual proponer un espacio de análisis a través de toda la información que puedan aportar las imágenes consideradas para la investigación etnográfica, bien como base documental previa al trabajo de campo, bien como resultado visual del contacto directo con el objeto de estudio.
Por otra parte, el conocimiento que puede aportar una etnografía visual se deriva de la doble dimensión icónica: la directa, por medios explícitos de representación e identificación, y la simbólica, vehículo de la evocación y refugio de la conexión metafórica. En el primer caso, el mecanismo de representación de una imagen fija se ajusta a su eficacia como sustitución de la realidad compleja por un instante plasmado en el papel fotográfico, dependiendo directamente de lo que se observa. En cambio, la riqueza visual de una fotografía muchas veces no se sitúa en lo se que muestra en ella sino detrás de lo visible, actuando desde lo oculto del marco visual para poder interpretar el significado profundo que sus conexiones encierran, expresando, de forma implícita, el encuentro entre el observador etnog
ráfico y la realidad estudiada.
La valoración de las imágenes como documentos válidos para el estudio de lo social, implica la interpretación de los mismos para integrar el conocimiento visual en el amplio campo de la etnografía. Desde la perspectiva ideológica, se plantea una interpretación que huya de la presunta objetividad de la fotografía al considerar necesario un contexto espacio-temporal para comprender su significado como representación o paradigma. En términos metodológicos la antropología visual se preocupa por el registro de los fenómenos observables para obtener la información mediante los datos visuales. En este caso, la fotografía aparece como una convención social que sería producto del esfuerzo etnográfico como argumenta Jay Ruby en su artículo sobre Antropología Visual: "En un mundo post positivista y posmoderno, la cámara está restringida por la cultura de la persona que está detrás de ella, es decir, las grabaciones y fotografías están siempre preocupadas por dos cosas: la cultura de los filmados y la cultura de quienes filman. Como resultado de ver las fotografías como la representación de una ideología, se ha sugerido que los antropólogos utilizan la tecnología de una manera reflexiva, alienando a los espectadores de cualquier supuesto sobre la falsa veracidad de las imágenes que ven y de que los etnógrafos visuales buscan mecanismos para compartir su autoridad con las personas estudiadas" (Ruby, 1996:1345).
Una Etnografía visual es el resultado de una experiencia compartida durante el trabajo de campo y con la presencia decisiva de la cámara, una realidad que emerge del contacto directo y de la interacción de los actores implicados dentro del complejo descriptivo. De esta forma, entre el observador y lo observado se dará lugar a una realidad anclada en el contexto del encuentro vital, materia prima del método etnográfico y situada bajo la presión determinante de los límites espacio-temporales de la investigación. La fotografía es un medio que se perfila para capturar la realidad de un acontecimiento y establecer la presencia del antropólogo en el territorio etnográfico. En este sentido, señala Elisenda Ardévol respecto al ejercicio de la etnografía visual que “la introducción de la cámara en el trabajo de campo establece una dinámica entre su capacidad de registrar información audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observación directa, y su capacidad de generar contextos de comunicación. La cámara no es invisible, no está en el vacío, abre un nuevo campo de experimentación en el proceso de interacción entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar” (Ardévol, 1998:8).
El estudio de la imagen considerada como producto cultural, abre un espacio para que la antropología visual construya textos capaces de explicar aquellos aspectos que se podrían presentir por la fotografía de una manera que le fuera imposible transmitir a la palabra escrita por sí sola. Al igual que los textos escritos, los visuales también tienen un estilo escogido por el autor en la estrategia discursiva. El carácter de la etnografía visual estará condicionado por la manera de proceder frente al mundo de las imágenes en cuanto a su creación, disposición y lectura. Sin embargo, la evaluación final del conjunto de fotografías incorporadas en un estudio etnográfico, no se puede realizar bajo un paradigma de corte formalista; de lo contrario, se agotaría rápidamente el manantial analítico de todos los factores que convergen en el proceso subjetivo de la producción fotográfica. Precisamente, lo que permite profundizar en la riqueza aportada por las imágenes es la exigencia de un mayor esfuerzo a la hora de acercarse a la información allí reflejada. El espacio destinado al análisis de la imagen se articula en torno de la cultura visual de quien las mira, es decir, de la capacidad y tipo de lectura fotográfica que se lleve a cabo mediante una valoración que será también subjetiva. Por lo tanto, el valor de la fotografía etnográfica depende de la cultura visual que establezca las condiciones de factura y comprehensión.
Por último, existe la tendencia de situar a la producción visual en el dilema de decantarse entre su valor documental o su valor artístico. Este falso debate no conduce al potencial del hecho fotográfico en si mismo, ni en la fase de recogida de datos durante el trabajo de campo, ni como medio de expresión válido para el análisis visual de la etnografía en su conjunto. Si hay que abandonar la intención estética en favor del rigor científico se pierde desde el principio la oportunidad de construir un lenguaje alternativo en donde las imágenes sean las palabras. De la misma manera, la descripción visual tampoco debe olvidar que forma parte de un esquema de investigación compartido con el resto de técnicas etnográficas, como las relativas a la observación y participación, y las fuentes orales de conversación y narración. Por lo tanto, el rigor en la veracidad del registro ha de permear las relaciones de interdependencia existentes entre la observación científica y la expresión subjetiva a la hora de tejer un discurso visual, incluidas las fotografías más artísticas que, aunque puedan connotar una gran significación cultural, deben integrarse para transmitir toda la información que se presenta en forma de metáfora visual: canal exploratorio entre lo evidente y lo invisible. Además, no sólo las fotografías realistas tienen el poder descriptivo acerca de la cultura, la vida social o el sistema de creencias de una comunidad, porque donde no llega el ojo humano se encuentra la capacidad expresiva de la metáfora visual para construir el significado de lo oculto presente a través de la interpretación del encuentro vital. Dentro de la estructura de los textos visuales, la metáfora como espacio narrativo se complementa con el valor documental como espacio analítico (Edwards, 1997:57). La interacción entre ambas dimensiones es necesaria para comprender el carácter de la foto-etnografía como herramienta de registro y análisis en la antropología visual.

Referencias bibliográficas:
-ARDÈVOL, Elisenda: “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales”. Madrid, Revista de Dialectología y Tradiciones.
populares de C.SIC, L. Calvo, Perspectivas de la antropología visual, 1998 (p. 8).
-ASSOULINE, Pierre: “Cartier-Bresson, L´oeil du siècle”. Paris, Ed. Gallimard, 2003 (p. 373).
-BANKS, Marcus & MORPHY, Howard (ed.) : "Rethinking Visual Anthropology". Yale Univ. Press, 1997 (p. 17).
-EDWARDS, Elisabeth: "Beyond the boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology". In: "Rethinking Visual Anthropology", Marcus Banks and Howard Morphy, editors. Yale University Press, 1997 (p. 57).
-RUBY, Jay: “Visual Anthropology“. In: “Encyclopedia of Cultural Anthropology“. New York David Levinson and Melvin Ember, editors, 1996 (p. 1345).

Artículo publicado por Félix Rodríguez Paredes
Universidad de Granada

Documentalista y fotógrafo etnográfico.
Licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid, y doctorando del programa "Historia y Antropología" de la Universidad de Granada. Especialista en Información Internacional por el Centro Universitario Francisco de Vitoria de Madrid y actualmente Profesor de realización audiovisual en el Liceo Francés de Madrid. Director de la productora etnográfica "El Baldoquín" desde 2008, llevando a cabo, entre otros proyectos, la primera entrega de una trilogía documental sobre el Mediterráneo logrando el Primer Premio del I Concurso Internacional de Documentales sobre Memoria de Andalucía IMAGENERA 2007 además de una Mención de Honor en el Certamen sobre Fotografía Etnográfica y Cultura Popular 2006 por el Ministerio de Cultura. Guía de montaña y viajes de aventura en Asia y América, ejerce como conferenciante sobre los conflictos políticos y culturales en Afganistán y Asia Central.



"Clotilde de Sorolla"

"Clotilde y sus hijos, día de Reyes"
 1900 Museo Sorolla
"Clotilde contemplando a Venus" 1889 Museo de Bellas Artes Valencia


enClave de Arte les ofrece visitar en grupo la exposición temporal "Clotilde de Sorolla" en el Museo Sorolla en la Calle General Martínez Campos, 37
"Retrato de Clotilde sentada en la Silla Savonarola" 1890 Museo Sorolla 
Próxima Visita: Viernes 15 de Junio, a las 9:45 h.
Visitas anteriores - Viernes 4 de Mayo, a las 9:30 y 13:30 h. y por la tarde a las 18:00  Las actividades se realizarán en grupo mínimo 10 personas, máximo 20. Inscríbase y contactaremos con usted para ofrecerle más información. Reserva de plaza mediante correo electrónico madrid@enclavedearte.com
Teléfono 648 212 369
"Clotilde en el Jardín" 1919 - 1920 Museo Sorolla
"Madre" 1895 Joaquín Sorolla Museo Sorolla
El Museo Sorolla inaguró el pasado 12 de Marzo la exposición "Clotilde de Sorolla", la muestra se podrá ver hasta el 14 de octubre.
En la visita, nos acercaremos a la figura de su esposa a través de una magnífica exposición dedicada a su esposa, Clotilde García del Castillo, una mujer que vivió igual que Sorolla, entre dos siglos.
Se conocieron siendo casi niños, Clotilde era la hermana de un compañeros de estudios de Joaquín Sorolla, tras sus primeros años de estudios en la Academia de San Carlos en Valencia, obtiene una beca para formarse en Roma, el 8 de septiembre de 1888 contraen matrimonio, pasan juntos una temporada en Asís y por fin se instalan en 1889 en Madrid. En 1890 nace su primera hija, María Clotilde, en 1892, su único hijo varón, Joaquín, y en 1895, Elena, su tercera hija.
Clotilde fue la hija del afamado fotógrafo valenciano Antonio García Peris, convirtiéndose en el mecenas, protector y suegro del pintor Joaquín Sorolla.
Esta exposición refleja una historia de amor: la de Sorolla hacia su mujer, que se prodiga y se manifiesta, en los incontables retratos y dibujos donde constantemente la representa.

La exposición se desarrolla en las salas de la planta primera, pero se dejan en su lugar habitual en las salas del museo 16 lienzos -retratos individuales o escenas familiares en que aparece Clotilde, que se señalizan de modo especial para indicar su relación con la exposición.
La muestra la conforman un total de 34 lienzos, 15 notas de color, 40 dibujos y 49 fotografías. De los 34 lienzos que se exponen 32 son fondos del Museo Sorolla, 1 ha sido cedido para la muestra por una colección particular y uno ha sido prestado por el Museo de Bellas Artes de Valencia. Una gran parte de los 40 dibujos que podrán contemplarse en la Planta Primera son inéditos y se han restaurado para la ocasión un total de 24.
Se estructura en cuatro ámbitos: 1. Intimidad, 2. La musa, 3. La mujer del gran artista; y 4. La fundadora del Museo. Algunas vitrinas con objetos personales, cartas y documentos de la fundación del museo completan la exposición.
En una carta de 1908, Clotilde le escribe a Sorolla: 
"Sabes que mi mayor gusto es estar a tu lado, que no voy ni me gusta ir a ninguna parte si no es contigo, y en casa hasta me molesta que venga gente porque me privan de estar a tu lado en el estudio”.
Por deseo de su viuda, Clotilde García del Castillo, en 1925 la vivienda familiar y las colecciones que a ella pertenecieron fueron donadas al Estado Español para crear un museo en memoria de su marido.
Más información (Agenda Cultura) 
http://bit.ly/JP2E2G
Blog muy recomendable para la Sección "Clotilde lectora"  
http://albertogranados.wordpress.com/tag/la-lectora-como-motivo-pictorico/
y por último si quieres volver a leer el artículo "Heroínas, magas y místicas lectoras" 
http://enclavedearteblog.blogspot.com.es/2011_05_01_archive.html


Chagall "El pintor poeta de lo ingrávido" Museo Thyssen y Fundación Caja Madrid

’El poeta tumbado’ (1915) Tate Londres
"Florero delante de la ventana" 1959 Colección Duques de Alba

enClave de Arte les ofrece visitar la exposición "Chagall" en la Fundación Caja Madrid, Sala de las Alhajas.
Las actividades se realizarán en grupo mínimo 10 personas, máximo 20. Reserva de plaza mediante correo electrónico madrid@enclavedearte.com
o Teléfono 648 212 369


Hasta el 20 de Mayo en el Museo Thyssen-Bornemisza y la se exponen las obras del pintor Marc Chagall (Vitebsk, Rusia, 1887-Sant-Paul-de-Vence, Francia, 1985), una completa retrospectiva, uno de los artistas más importantes del siglo XX. 


Se trata de la primera retrospectiva que se organiza en España de Chagall y cuenta con más de 150 obras procedentes de colecciones e instituciones públicas y privadas de todo el mundo y seleccionadas por el presidente del Comité Chagall, Jean-Louis Prat. Entre las obras expuestas podemos encontrar trabajos de la etapa del artista en París, Rusia y Estados Unidos, profundizando en los temas bíblicos que preocupaban a Chagall así como su relación con los poetas contemporáneos.


Chagall, de origen judío, vivió 98 años, 70 de ellos dedicados a la creación artística; fue espectador privilegiado del nacimiento del cubismo y el fauvismo; participó de los inicios de la revolución rusa, de la que huyó desencantado; sufrió los desmanes del nazismo y un breve exilio en Estados Unidos y regresó a Francia en 1948, donde se mantuvo activo prácticamente hasta el final de sus días. Cuando murió en su casa de Saint-Paul-de-Vence, dejó en marcha múltiples proyectos inacabados.


La obra de Chagall está conectada con diferentes corrientes del arte moderno. Formó parte de las vanguardias parisinas que precedieron la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, su obra se queda siempre en los límites de estos movimientos y tendencias emergentes, incluyendo el cubismo y el fauvismo. Estuvo muy conectado con la Escuela de París y sus exponentes, como Amedeo Modigliani.
Las salas de la Fundación Caja Madrid se centran en la evolución artística posterior a 1950, con grandes temas que centraron el interés del artista como la Biblia o el Circo. La danza, El circo azul, Los tejados rojos, Mundo rojo y negro o Los amantes en el poste, son algunas de las obras exhibidas.


Un capítulo importante de la exposición está dedicado a su importante faceta como ilustrador de libros. A lo largo de toda su vida, Chagall estuvo acompañado por poetas y escritores, que fueron sus amigos y con los que mantuvo una relación de mutuo reconocimiento. Breton, Malraux, Cendrars, Apollinaire... muchos veían en él a un “pintor literario”; y Chagall amaba la literatura, sobre todo el mensaje de libertad que contienen las palabras a las que él supo enriquecer con sus composiciones llenas de fantasía y de color.


"Mi vida" es el único libro autobiográfico que escribió Marc Chagall. Sus palabras son como sus colores, felicidad y melancolía, verdad o ensueño, que alzan el vuelo con los personajes de sus cuadros, tan concretos como milenarios.


+ Info Visita el microsite de la exposición
http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2012/chagall/

"El circo azul" 1950 Centro Pompidou París

"Granada en Sorolla y la Cerámica Fajalauza del Albaicín en la mesa del comedor de Sorolla" Visita programada Febrero

enClave de Arte les ofrece visitar dos interesantes exposiciones: "Granada en Sorolla" en el Museo Sorolla y “La Orden del TOISÓN de oro y sus gobernantes (1430 – 2011)” en la Fundación Carlos de Amberes

Las actividades se realizarán en grupo mínimo 10 personas, máximo 20.
Inscríbase y contactaremos con usted para ofrecerle más información.
Reserva de plaza mediante correo electrónico madrid@enclavedearte.com

o Teléfono 648 212 369
Precio de la actividad: 10 € por persona.

Incluye: reserva + visita guiada a la exposición y museo

Visitas Programadas 10 y 17 de Febrero
"Granada en Sorolla y la Cerámica Fajalauza del Albaicín en la mesa del comedor del pintor. Sorolla y las Vanguardias".
Lugar: Museo Sorolla. C/ General Martínez Campos, 37

Días disponibles

- Viernes 10 de Febrero, a las 12:30 h.
- Viernes 10 de Febrero, a las 17:30 h.
- Viernes 17 de Febrero, a las 12:30 h.

El Museo Sorolla presenta hasta el 22 de febrero de 2012, parte de la colección no expuesta dedicada a Granada.
La exposición reúne 24 de los cuadros dedicados al encuentro con esta tierra, llena de color y hermosura, en ellos Sorolla explora el género del paisaje en estado puro. Empezaremos la clase con la lectura de una carta del fotógrafo Cerdá y Rico, amigo del pintor, en la que explica cómo se está encargando de la selección de las piezas antes de que Sorolla visite el Albaicín.

Sorolla estuvo en Granada en cuatro ocasiones: 1902, 1909, 1910 y 1917. La primera fue una visita breve, pero dejó en él una profunda huella y el deseo de volver para llevarla al lienzo, la Alhambra y Sierra Nevada son las principales protagonistas de esta intimista exposición.Con motivo de la exposición Granada en Sorolla, el museo ha tenido la magnífica idea de decorar la mesa del comedor de Sorolla con la colección de Cerámica granadina de Fajalauza.

Además de la exposición, visitaremos el Jardín de la casa inspirado en la Alhambra de Granada.

A finales de 1911 el propio Sorolla diseña los jardines de su casa, él mismo se dedica a la selección de las flores y plantes, que en repetidas ocasiones lleva al lienzo.


"Clotilde, instantánea en Biarritz", 1906

La familia de Sorolla aparece como protagonista en este diálogo Pintura – Fotografía. El suegro de Sorolla ejerció una notable influencia en su pintura, es frecuente ver a los miembros de su propia familia tomar fotografías de paisajes.

El regreso al Museo Sorolla nos permitirá explorar la parte que quedó pendiente hace ya tres años, en esta ocasión estudiaremos un nuevo capítulo: Sorolla y las Vanguardias, el arte entre dos siglos.

La última gran exposición sobre Sorolla tuvo lugar en el año 2009, el Museo Nacional del Prado rindió un homenaje al pintor con una exposición antológica, en el museo Sorolla, disfrutamos de los bocetos sobre Visión de España.

La influencia de la fotografía, la importancia de la pincelada suelta y empaste que están presentes en toda la obra del pintor, Sorolla conoció las vanguardias en los viajes que realizó por Europa y Estados Unidos. La fotografía y las vanguardias están íntimamente unidas en su pintura.

"Retrato de Raquel Meller", 1918



Durante los años 20 y 30 fue la artista española de mayor éxito internacional. Estrenó famosas canciones como La Violetera de José Padilla.

Sorolla tuvo la oportunidad de conocer las vanguardias durante los viajes que realizó a Europa y Estados Unidos, ilumina la composición a retazos, abundan los malvas y grises. La influencia de la fotografía en los artistas del cambio de siglo está presente en la forma de retratar, Sorolla conoció bien las vanguardias y supo aprovecharlas en su propia obra.

Para aquellos que deseen recorrer el museo virtual: http://museosorolla.mcu.es/visita_virtual/visita_virtual.html


Para los que quieran acompañarnos en las visitas programadas,

la exposición Granada en Sorolla es una excusa para volver a la casa de Sorolla, para volver al buen arte, para relajarse un momento en el Jardín de la Alhambra. No se pierdan esta magnífica exposición que tenemos ya en marcha para dar un buen impulso a
enClave de Arte

















"La Orden del Toisón de Oro" Visita programada Marzo

Segunda Visita:
“La Orden del TOISÓN de oro y sus gobernantes (1430 – 2011)”
Lugar: Fundación Carlos de Amberes C/ Claudio Coello, 99
enClave de Arte propone una lección de historia y mitología para todos los públicos, durante los días 1 y 2 de Marzo, tenemos reservados cuatro grupos.
Grupos formados por un máximo 20 personas:
- Jueves 1 de Marzo, a las 10:45 h.
- Jueves 1 de Marzo, a las 13:00 h.
- Viernes 2 de Marzo, a las 10:45 h.
- Viernes 2 de Marzo, a las 18:00 h
Las personas interesadas pueden enviar un correo a madrid@enclavedearte.com
o llamar al teléfono: 648 212 369

El rey Felipe IV Diego Velázquez, 1632

Con este elegante título, la Fundación Carlos de Amberes
muestra a través de 60 obras, un recorrido por la historia de la "Insigne Orden" de caballería fundada por Felipe el Bueno. Su jefatura y soberanía pasaría después a los reyes de Castilla, junto con el Ducado de Borgoña, cuando Felipe I el Hermoso, hijo y heredero de María de Borgoña, se casó con la reina Juana I de Castilla.


Caballeros del Toisón de Oro. Códice de Trajes, hacia 1547. Biblioteca Nacional, Madrid
El nombre de la orden se refiere al mito griego del vellocino de oro, regalo de los dioses, que aportaba prosperidad a quien lo poseyera. Evoca, como ejemplo caballeresco, el heroísmo que demostraron Jasón y los argonautas, de los que formaba parte Hércules, para repatriar a Grecia, desde la asiática ciudad de Colquide, el precioso talismán cuya imagen pende de los collares que todavía se entregan a los caballeros en su investidura.


Obras de Rubens, Velázquez, Carreño de Miranda, Mengs y Goya, así como una delicada selección de piezas de artes decorativas, armaduras y libros miniados, constituyen su base fundamental. Para la realización de la exposición se cuenta con la colaboración del Patrimonio Nacional y con piezas de lugares tan relevantes como el Museo Nacional del Prado, Kunsthistorisches Museum de Viena o el Deutsches Historisches Museum de Berlín.
Una oportunidad única para recrear una época de caballeros y caballerías, un elegante reencuentro con
la Real Armería de Corte en Madrid, que después de la vienesa, es la más importante de Europa.

Con motivo de la exposición La Orden del Toisón de Oro, la Fundación Carlos de Amberes nos ofrece un interesante ciclo de conferencias organizado como complemento a la exposición.

Programa de Conferencias durante el mes de febrero 2012.